Ensemble Ricercata – Cantéyodjayâ

O podujatí

Významný nemecký filozof, estetik a hudobný teoretik Theodor W. Adorno, žiak Albana Berga, povedal: „Ktokoľvek, kto sa snaží porozumieť Bergovej hudbe, mal by sa podrobne zaoberať jeho klavírnou sonátou.“ Platnosť tohto výroku môžeme spokojne rozšíriť aj na vyjadrenie, že ak sa nejaký klavirista rozhodne seriózne sa zaoberať hudbou 20. storočia, zaiste by mal začať štúdiom Bergovej Sonáty, op. 1.

Kým Alban Berg (1885) začal v r. 1904 študovať u Arnolda Schönberga, nemal za sebou nijaké špeciálne hudobné skúsenosti, aj keď amatérsky tvoril už od svojich 15 rokov.

„Keď v r. 1904 prišiel ku mne Alban Berg, bol to veľmi vysoký mladík a nesmierne bojazlivý. Ale keď som uvidel kompozície, ktoré mi priniesol na ukážku – piesne v štýle Huga Wolfa a Brahmsa –, okamžite som rozpoznal, že je to skutočný talent…“ – vyjadril sa o ňom Arnold Schönberg, ktorý bol nielen jeho učiteľom kompozície, ale zároveň priateľom a veľkým vzorom. U Schönberga sa Berg spočiatku zaoberal hudobnou teóriou, harmóniou a kontrapunktom. Štúdiu kompozície sa začal naplno venovať až v roku 1907. V tomto období začala vznikať aj jeho Klavírna sonáta, ktorú opusoval č. 1. Nie je presne známy rok jej vzniku, no predpokladá sa, že to bolo v rozmedzí rokov 1907 – 1909. Publikovaná bola vo vydavateľstve Schlesinger & Haslinger v r. 1910 a premiérovaná 24. apríla 1911 vo Viedni.

Klavírna Sonáta, op. 1 je akousi „vstupnou bránou do Bergovej tvorby“ (Adorno). Môžeme v nej nájsť takmer všetky vyjadrovacie prostriedky, ktoré skladateľ uplatňuje vo svojich neskorších dielach. Sonáta je jednočasťová a rešpektuje tradičný formový plán sonátového allegra – obsahuje expozíciu, rozvedenie a reprízu. Taktiež exponuje tri základné myšlienky, z ktorých každá má nielen iný charakter, ale aj svoje vlastné tempo: téma 1 – Mässig bewegt, téma 2 – Langsamer als Tempo I., téma 3 – Viel langsamer. Quasi adagio. Základné tempá sú neustále narúšané drobnými agogickými zmenami, zrýchľovaniami a spomaľovaniami. Tento „rozkolísaný“ rubato charakter je úzko napojený na harmonický vývoj a zmeny, ktoré sú integrálnou súčasťou celého hudobného procesu. Aj keď Berg definuje základnú tóninu skladby (h mol), častokrát používa chromatizmy, celotónové postupy, modulácie, ktoré dávajú tonalite veľmi nestabilný pocit. Významným prvkom Sonáty je „tematická jednota“, ktorá je uplatnením jednoduchého princípu derivovania všetkých tém z jednej základnej a ku ktorej ho viedol A. Schönberg. Ak sa bližšie pozrieme na inšpiračné zdroje tejto sonáty, nepochybne stojí za nimi Wagner a jeho tristanovský motív (1865) a istú paralelu nájdeme aj v Schönbergovej Prvej komornej symfónii, op. 9 (1906). Aj keď v čase svojho vzniku nebola Bergova sonáta prijatá veľmi pozitívne, je to majstrovské dielo plné emocionálnej hustoty a dynamického napätia, ktoré dokáže svojou expresivitou udiviť poslucháčov aj v súčasnosti.

Osobnosť Arnolda Schönberga (1874 – 1951) výrazne zasiahla do vývoja hudobného myslenia a výz namne ovplyvnila celé generácie skladateľov hudby 20. storočia. Schönberg bol v hudbe samoukom a komponovaniu sa začal venovať pomerne neskoro. Súkromne študoval kontrapunkt u Alexandra Zemlinského, no veľkými vzormi boli preňho Johannes Brahms a Richard Wagner. Napriek veľkej úcte k tradícii, Schönberg si čoskoro začal uvedomovať obmedzený systém tonálnej hudby vo vzťahu k aktuálnym potrebám umeleckého vyjadrovania a začal hľadať vlastné koncepcie skladateľskej práce. Vrcholným výsledkom jeho snažení bolo vytvorenie dvanásťtónovej techniky – tzv. dodekafónie, ktorej základným princípom je využívanie 12 poltónov chromatickej stupnice rovnocenne, bez hierarchizácie. Konštrukčným základom diela sa stáva sled 12 tónov vopred naplánovaných tak, aby sa žiaden z nich neopakoval skôr, ako sa vystrieda ostatných jedenásť tónov. Skladateľ sa zároveň musí vyhýbať tradičným „ľubozvučným“ intervalom. S týmto radom skladateľ pracuje počas celého diela rozličným spôsobom, z radu vytvára nielen melodický, ale aj harmonický materiál. Komponovanie v dvanásťtónovom systéme si našlo svojich zástancov u mnohých Schönbergových súčasníkov (Alban Berg, Anton Webern, Hanns Eisler), ako aj skladateľov nasledujúcich generácií (napr. Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Luciano Berio a mnohí ďalší).

Sechs kleine Klavierstücke, op. 19 (Šesť malých klavírnych kusov, op. 19) zložil Schönberg v čase, keď sa absolútne zriekol tonality a hľadal nové spôsoby práce s tónovým materiálom. „Môj cieľ: úplné oslobodenie od formy a symbolov, kohéznosti a logiky. Preč s motivickou prácou! Preč s harmóniou ako spojivom mojich stavieb! Harmónia je expresia a nič viac. Preč s pátosom! […] Moja hudba musí byť krátka. Štíhla! Dvomi tónmi nie budovaná, ale ‚vyjadrená‘ […]“, napísal v r. 1909 Ferrucciovi Busonimu.

Opus 19 dokonale vystihuje Schönbergove snahy o nový spôsob umeleckého vyjadrovania. Cyklus pozostáva zo šiestich skladieb, ktoré sa vyznačujú krátkym trvaním, jedinečným charakterom a výraznou expresivitou. Nie sú ešte písané dodekafonickou technikou, no môžeme ich označiť za atonálne. Jednotlivé skladby nemajú vlastný názov, avšak sú rozpoznateľné skrz tempové či charakterové označenie: 1. Leicht, zart (Ľahko, jemne), 2. Langsam (Pomaly), 3. Sehr langsame (Veľmi pomalé ), 4. Rasch, aber leicht (Rýchlo, ale ľahko), 5. Etwas rasch (Pomerne rýchlo), 6. Sehr langsam (Veľmi pomaly).

Prvých päť skladieb cyklu napísal Schönberg v jedeň deň – 19. februára 1911. Šiesta skladba (Sehr langsam) doplnila cyklus až 17. júna 1911 – vznikla ako spomienka na nedávno zosnulého Schönbergovho blízkeho priateľa Gustava Mahlera.

Šesť malých klavírnych kusov, op. 19 môže svojou povahou pripomínať diela Schönbergovho žiaka Antona Weberna. Sú extrémne koncentrované, dynamicky výrazné, charakterovo vyhrotené. Sú to niekoľkotaktové útržky zvukov, symbolizujúce hlboké priepasti ľudského vnútra, obrazy ľudského bytia. Hudba tu nie je dynamickým umením, ale len kreslí obrazy, bleskové zábery, ktoré na okamih zažiaria a hneď zasa zhasnú (Naďa Hrčková: Dejiny hudby 20. storočia). „Schönbergova hudba nás vedie do novej ríše a hudobné zážitky z tejto oblasti nie sú povahy akustickej, ale čisto duševnej.“ – Vasilij Kandinskij (Naďa Hrčková: Dejiny hudby 20. storočia)
Leoš Janáček (1854 – 1928) – český skladateľ, diri gent, pedagóg, folklorista, organizátor hudobného života. Študoval klavír a kompozíciu v Brne, neskôr v Lipsku a vo Viedni. Už v čase štúdií prejavoval mimoriadny záujem o klavír, avšak nielen v oblasti interpretácie, ale aj kompozície. Aj keď je klavírna tvorba len skromnou časťou jeho diela, klavír ho „sprevádza“ počas celej skladateľskej tvorby, je mu „oporou“ v ťažkých životných chvíľach, médiom na vyjadrenie najintímnejších myšlienok a pocitov vlastného vnútra.

Okrem ranej tvorby, z ktorej sa zachovalo len niekoľko diel, takmer všetky klavírne skladby vznikli v rokoch 1900 – 1912: dve časti cyklu Po zarostlém chodníčku, Klavírna sonáta 1. X. 1905 i cyklus V mlhách.

Klavírny cyklus V mlhách vytvoril Janáček v roku 1912. Jedným z pravdepodobných podnetov pre vznik tohto diela bola súťaž vyhlásená Klubom priateľov umenia v Brne pre moravských skladateľov. Víťazná skladba súťaže mala byť publikovaná v sérii Moravská hudební edice. Prvé kolo súťaže sa uskutočnilo už v r. 1911, no zo zaslaných diel nebolo vybraté ani jedno, preto súťaž pokračovala v ďalšom kole. Do tohto kola poslal Janáček aj svoje práve dokončené dielo V mlhách.

Jeden z porotcov, Karl Hoffmeister, sa o diele vyjadril takto: „[…] Mlhy mají krátkodechý mélos, ale jsou ve své zvlaštní rytmice a harmonice svérázny a duchaplny. Klavírní jich věta velmi sic nezvyklá, ale většinou dobře ovládatelna a též ne bez svérázu, a především celek působí na mne ve svém improvisatorickém půvabu silnou náladou poesií.“ (Karl Hoffmeister, 25. novembra 1912)

Tematicky nejde o cyklus, ktorý by opisoval nejaký prírodný úkaz či nejaké hmlisté spomienky. V mlhách je jedno z diel, ktoré sú úprimným svedectvom skladateľovho ťažkého životného obdobia poznamenaného úmrtím dcéry Olgy, ako aj umeleckým neuznaním jeho tvorby niektorými autoritami vtedajšieho hudobného života. Klavírny cyklus pozostáva zo štyroch častí: I. Andante, II. Molto adagio, III. Andantino a IV. Presto. Charakterovo sú to vážne skladby, niekedy jemné, intímne či ponuré, oprostené od sentimentálnej optimistickej nádeje. Dielo je plné zvratov a zmien na pomerne malých plochách, čo je určitým dôkazom nevyrovnanosti a bolesti skladateľovho vnútra. Podobne ako v iných skladbách, melodika tém je inšpirovaná intonáciou moravsko-sliezskej reči. V harmónii využíva trojzvuky a štvorzvuky, harmonické cítenie je silne tonálne. Charakteristický ostrý rytmus, nepravidelné takty či posúvanie prízvuku na ľahkú dobu, príznačné pre jeho ostatné klavírne diela, sa V mlhách až tak transparentne neprejavujú. Premiéra diela bola 7. decembra 1913 v Kroměříži, prvou interpretkou bola klaviristka Marie Dvořáková. Nakoľko sa Janáček nemohol premiéry zúčastniť, referuje mu o nej jeho lekár a priateľ dr. Jaroslav Elgard: „Včera konečně poslechli jsme si (já dvakrát) Váš cyklus V mlhách […]. Je to cosi tak odlišného od běžné konvence a přece zas nutno vytknouti, že i v různých disonancích měkce a snivě působícího, zcela jinak než u moderny německé dnešní. Jednoho mi bylo pouze líto: pochybuji, že mně, průměrnému diletantu, bude možno věc zahrát. Ale přece už se těším na brzkou publikaci Mlh, jak jsem o tom zvěděl. Sl. Dvořáková hrála věci Vaše neobyčejně delikátně – a snad není bez významu, že potlesk publika byl stejně živý jako při Chopinovi, Smetanovi, jakkoli tyto věci přece širšímu publiku jsou přístupnější než Vy, jenž nás dvacet let předbíháte.“
„Zmyslom hudby nie je vyjadriť emócie, ale vyjadriť hudbu.“ – hovorí Pierre Boulez (1925 – 2016), významný francúzsky skladateľ, klavirista, dirigent, hudobný vedec a pedagóg. Hudbe sa venoval od detstva, študoval v Paríži u Oliviera Messiaena a René Leibowitza, ktorí mu sprostredkovali svoje estetické i odborné názory a otvorili dvere do sveta moderného hudobného jazyka. Boulez experimentoval s rytmom, podľa vzoru Messiaena, a s technikou dodekafónie, podľa vzoru Leibowitza. Dvanásťtónovú techniku zbavil jej štylizácie a zovšeobecnil ju na tzv. radový princíp, ktorý je možné uplatniť v omnoho väčšom meradle – v oblasti rytmu, dynamiky i artikulácie. Pre tento spôsob práce používal termín „séria“ – „seriálna technika“. Boulez bol tvrdým zástancom nových ciest kompozičného myslenia. Kriticky sa vyjadroval k dielam Stravinského, ba i Messiaena či Schönberga, ktorým vyčítal prepojenie s tradíciou, tradičnými formami a estetikou, nezlučiteľnými s požiadavkami modernej doby. Jeho veľkým vzorom bol Anton Webern, ktorý „mal silu vôle vytvoriť hudobný poriadok, čo sám seba robí neustále otáznym“. Boulez chcel vytvoriť hudobné dielo, ktoré by „zodpovedalo dobe“ a Webernov princíp kompozičnej práce sa mu stal inšpiráciou aj v jeho vlastnej skladateľskej činnosti.

Súčasne s dráhou skladateľa rozvíjal Boulez kariéru dirigenta. Bol šéfdirigentom BBC Symphony Orchestra či New York Philharmonic, hosťoval v mnohých významných orchestroch po celom svete. Bol silným propagátorom súčasnej hudby a hudby 20. storočia. V r. 1972 založil v Paríži svetoznámy Ensemble Intercontemporain, okrem toho aj niekoľko hudobných inštitúcií: koncertnú spoločnosť Domaine Musical, výskumný ústav Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), Cité de la Musique a hudobno-vzdelávací projekt Lucerne Festival Academy vo Švajčiarsku.

Douze notations (Dvanásť prelúdií) pre klavír zaujíma dôležité miesto v Boulezovom hudobnom diele. Skladba pochádza z roku 1945, obdobia štúdií na Parížskom konzervatóriu, kedy sa 20-ročný Boulez intenzívne zaoberal dodekafonickou technikou. Cyklus pozostáva z 12 krátkych skladieb, z ktorých každá má 12 taktov, charakterovo vyhrotených a dynamicky, tempovo, artikulačne i formovo kontrastných. Materiálom všetkých skladieb je rovnaký 12-tónový rad, ktorý Boulez využíva a rozvíja rôznym spôsobom v každej z nich. Notations však nie sú len rigidným 12-tónovým dielom. Boulez uplatňuje dodekafonickú techniku veľmi slobodne. Rad používa nielen horizontálne, ale aj vertikálne, v permutácii, delí ho a fragmentuje. Okrem toho partitúra obsahuje aj mnoho (pre dodekafonickú kompozíciu) netradičných štruktúr: opakované tóny, opakované tónové štruktúry (č. 7), ostinata (č. 5 a č. 8), klastre a glisandá (č. 2). Celý cyklus vyniká farebnosťou, živosťou a pestrosťou, ktorá odráža Boulezov hlboký zmysel pre krásu a pravdivosť umeleckého vyjadrovania. Douze notations poskytujú aj fascinujúci pohľad do ranej tvorby jednej z vedúcich osobností hudby 20. storočia. Napriek evidentným inšpiračným zdrojom (hudba Weberna a Schönberga) sú dielom, kde sa už naplno prejavuje jedinečná zvukovosť a špecifický kompozičný štýl Pierra Bouleza.
Klavírna skladba Cantéyodjayâ francúzskeho skladateľa, dirigenta, organistu, pedagóga a ornitológa Oliviera Messiaena (1908 – 1992) pochádza z roku 1948. Autor ju písal počas svojho pobytu v Tanglewood Music Center v Kanade. V rovnakom období napísal Messiaen aj svoje veľké diela, akými sú symfónia Turangalîla (1948), chorálové dielo Cinq Rechants (1948) a vokálny cyklus Harawi (1945) a začal pracovať na svojich Rytmických etudách pre klavír (Études de rythme), ktoré boli skompletizované v r. 1950.

Štruktúra skladby pozostáva z dvoch veľkých dielov, z ktorých prvý sa voľne odvíja od rondovej formy. Názov Cantéyodjayâ je prevzatý zo sanskritu a označuje príslušnú rytmicko-melodickú bunku, ktorou dielo začína. V ústredí stojí téma, mnohokrát opakovaná a transformovaná do nového prostredia. Tu je zároveň konfrontovaná s ďalšími témami a motívmi. Druhý diel skladby exponuje nový tematický materiál. Jeho expresia je veľmi výrazná a charakterovo sa odlišuje od úvodnej „Cantéyodjayâ“ témy.

Všetok tematický materiál rytmicky vychádza z hinduistických rytmov, ktoré Messiaen používa vo svojich dielach veľmi často. Vo svojom teoretickom diele Traité de rythme sa venuje aj staroindickým rytmom a dôkladne mapuje komplikovanú sústavu 120 rytmov, „deci-talas“. Tieto štúdie a štúdium vtáčieho spevu významne ovplyvnili Messiaenove „vynaliezavé“ riešenia tematickej i rytmickej štruktúry skladieb. „Milujem čas. Je základným komponentom mojej hudby. V jeho odstupňovaní, v multiplikácii rozličných časov, v koncentrických kruhoch času vidíme nielen obraz nášho univerza, ale aj obraz vzniku sveta…“ (O. Messiaen)

Napriek tejto rytmickej komplikovanosti sa v Cantéyodjayâ prejavuje veľmi špecifická a výrazná „Messiaenovská“ farebnosť hudby. Tá spočíva hlavne v harmonických vzťahoch a vo využití netradičných intervalov (napr. tritonus). Farebnosť harmónií sa zakladá na niekoľkých druhoch akordov, pričom súzvuk sa obohacuje o ďalšie tóny. Dielo miestami znie ako improvizácia – v zmysle náhlych zmien sadzby, prudkých dynamickými zvratov, no i pokojných meditatívnych úsekov.

Messiaen svoje kompozičné postupy vysvetlil v knihe Technika mojej hudobnej reči, avšak ako sám v knihe priznáva: „Počas môjho koncertu nebude poslucháča zaujímať použitie netransponovateľných módov či neopakovateľnosti rytmov, ani nemá čas na ich sledovanie. Byť očareným – to jediné bude jeho túžbou.“

Andrea Bálešová